Fotografien | 2005 -2007

Katalog mit 30 Abbildungen | Text von Andreas Greulich
Gestaltung von Ulrich Dietzel | 40 Seiten, 22 x 22 cm | Klebebindung
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„Die Fotografie ist nur scheinbar ein einfaches Metier.“
– Cartier Bresson

Die Präsenz des fotografischen Bildes in der Bildenden Kunst ist heute ein Fakt. Selbst in den klassischen Techniken wie Malerei oder Graphik bildet die Fotografie meist die Grundlage der Bildgestaltung – sieht man von rein abstrakten Positionen einmal ab. Die Sprache und Ästhetik der Fotografie durchdringt das Werk vieler Künstler, bewusst oder unbewusst. Dies hat zum Ergebnis, dass man mittlerweile die Fotografie mit einer Selbstverständlichkeit wahrnimmt, die schon an Blindheit grenzt. Nimmt man dies zur Grundlage in der Auseinandersetzung über die Fotokunst unserer Tage, so muss man sich eines klar machen: Am Anfang des vergangenen Jahrhunderts war die Frage an die Fotografie, ob das Medium Kunst sein könne. Heute ist die Frage, mit der die Fotografie konfrontiert wird, jene, ob Fotografie jemals wieder ganz sie selber sein kann. In anderen Worten: Ist es wichtig zu wissen, dass ein Bild eine Fotografie ist, in einer Zeit, in der die Grenzen zwischen den einzelnen Bildmedien aufgehoben scheinen? Dennoch hält sich unerschütterlich das Vorurteil der Fotografie als Spiegelbild einer wie auch immer gearteten Wirklichkeit. Unerschüttert ist die Sehnsucht nach „Fotos“, diesen verlockenden alltäglichen Bildern, die wahrheitsgetreue Geschichte, Erinnerungen, Abwesenheit bezeichnen. In unserem immer digitalisierteren Zeitalter besteht die Tendenz, Fotografien als kulturelle Hinterlassenschaften zu betrachten, als historisierende Artefakte. Dies ist derAspekt der Memnosyne des fotografischen Bildes über die die Theoretiker der Fotografie seit eineinhalb Jahrhunderten immer wieder neu diskutieren.

Eine andere Frage ist, wie die Kunst in diesen Diskurs, ob die Fotografie wieder sie selbst sein kann, eingreift. In diesem Buch ist eine mögliche Antwort zu finden. Oliver Krebs ist ein Künstler, der die Fotografie in der Kunst neu zu verorten sucht und er tut dies mit einer Fotografie von Orten. Bezeichnend für die Arbeiten ist, dass es Fotografien vom „Unterwegs-sein“ sind. Auf den ersten Blick sind es Aufnahmen, welche die Flüchtigkeit des Reisendenin sich tragen. Dabei sind sie jedoch keineswegs Reisefotografien. Wir sehen keine Sightseeing-Motive und keinesoziologischen Studien aus der Fremde. Das kulturell Fremde ist nur sehr begrenzt Thema. Ab und an sieht man chinesische Schriftzeichen oder amerikanische Straßenkreuzer. Diese Motive sind jedoch mit einer Selbstverständlichkeit Teil der Bildkomposition, dass man sie mehr unbewusst als bewusst im Bild wahrnimmt.
Es geht Oliver Krebs ganz offensichtlich um den fotografischen Blick – eine Aussage, die in ihrer Einfachheit beinahe banal erscheint. Doch Oliver Krebs bezieht bei der Bestimmung seines fotografischen Blickes eindeutig Stellung und damit hat er der Fotokunst Neues zu geben. Oliver Krebs fußt – formal gesehen – auf der Tradition der Street-Photography steht aber als Künsderpersönlichkeit auf einer anderen Grundlage. Ihm geht es um das Bildhafte der Fotografie. Wobei Bild zu verstehen ist als Bild im malerischen Sinne und nicht im Sinne von fotografischem Abbild, auch wen die Bilder Abbilder bleiben. Er schafft eine Kunst die sich die Grundlagen der Fotografie zu Eigen machen, nicht umgekehrt – Fotografien die Kunst seien wollen. Oliver Krebs nutzt Möglichkeiten seines künstlerischen Mediums ganz unverfälscht, ja fast schon konservativ. Es sind die grundlegenden und klassisch zu nennenden Gestaltungsmittel der Fotografie, auf die sich Oliver Krebs beruft: Schärfe/ Unschärfe, Bück/Anschnitt, Licht/Schatten. Der schnelle visuelle Erfolg durch die Irritation des Auges ist nicht das Ziel. In diesem Buch sind die Arbeiten durch drei Aspekte des Betrachtens gruppiert. Diese Paradigmen sind zuerst einmal die Charakteristika einer spontanen, flüchtigen Fotografie. Oliver Krebs hat auf diesem Koordinatensystem eine Bildästhetik verinnerlicht, die es ihm erlaubt, seine Arbeiten gewissermaßen vom fotografischen Kontext zu lösen und dem bildnerisch, malerischen Kontext zu einzugliedern.

Betrachtet man die Arbeiten von Oliver Krebs, so muss man ihm eines unterstellen: Er ist sich bewusst, dass die Fotografie die Lasten und Gewinne, die sie von älteren Kunstformen geerbt hatte, ablegen und nach eigenen Qualitäten streben muss. Gerade die Reportage oder der spontane flüchtige Aspekt des fotografischen Bildes, drängen dabei auf die Entdeckung von Qualitäten, die dem Medium innewohnen. Qualitäten, welche die Fotografie notwendigerweise von anderen künstlerischen Bildmedien unterscheidet.
Hier zeigt uns Oliver Krebs seinen eigenen Ansatz, der durch eine ganz spezifische Ausgewogenheit aus Bildkomposition,subjektivem Blick und Spontaneität geprägt ist. Zwar sind die Arbeiten Dokumente bestimmter Orte, allerdings widersprechen die Aufnahmen entschieden dem dokumentarischen Zweig der Kunstfotografie, wie sie in Deutschland Tradition hat und durch Alfred Renger-Patzsch, August Sander, Karl Blossfeld, Bernd und Hilla Becher und deren Eleven geprägt wurde. Dass die Fotografie wie die Anatomie das Wesen der Dinge bloßlege oder enthülle, ist eine Leitmetapher der Moderne: „Wie es eine vergleichende Anatomie gibt, aus der man erst zu einer Auffassung der Natur und der Geschichte der Organe kommt, so hat dieser Fotograf vergleichende Fotografie getrieben.“, schreibt Alfred Döblin 1929 über August Sander. „Anatomisch betrachtet, entspricht der Hochofen … einem Körper ohne Haut. Die inneren Organe, die Adern, das Skelett erbeben seine Form.“ Schreiben Bernd und Hilla Becher noch 1990 über ihre Abbildungen von Industriearchitekturen. Aus Thomas Ruffs Serien scheint schließlich alles Subjektivistische verbannt. Die Realität ist gleichsam fotografisch strukturiert. Ruff lässt die Metaphorik der dokumentarischen Tradition ins Absolute wachsen: Die Eigenschaftslosigkeit hat wie ein Nebel erst das Medium, dann den Fotografen und schließlich die gesamte Wirklichkeit verschluckt. Der Subjektivismus wird dabei programmatisch negiert.
Aber: Der Blick des Fotografen kann nur ein subjektiver sein! Dies möchte man als Maxime über die Arbeiten von Oliver Krebs schreiben. Sehen wir doch in den Arbeiten eine künstlerische Stellungnahme gegen die gepflegte Objektivität gerade der deutschen Fotografie. Dabei vermeidet es Oliver Krebs, seiner Fotografie den Goût des Augenblicks zu verleihen, von dem die Street-Photography allzu oft lebt. Auch wenn jede Aufnahme einen bestimmten Augenblick festhalten will, so geht es nicht um die Dramatik des Augenblicks. Fest macht sich der Augenblick zumeist an Menschen, die in den Bildern auftauchen. Passanten, kurz innehaltend oder in Bewegung. Es ist die Faszination des Beiläufigen, die fesselt. Der Reiz der flüchtigen Erscheinung, die man allzu oft übersieht und auf die unser Auge jetzt gerichtet wird. Dabei verzichtet Oliver Krebs auf eine Überstilisierung des Beiläufigen, seine Arbeiten stehen nicht auf dem Podest und schreien nach Aufmerksamkeit. Sie sind ruhig, worin ihre besondere Stärke liegt.
Oliver Krebs arbeitet nicht in strengen Themenkomplex, die mit der Fotokamera durchdekliniert werden. Die Zusammenstellung von Werkgruppen und Tableaus findet am Arbeitstisch statt. Vorort entstehen die einzelnen Aufnahmen aus einer Mischung aus Gestaltungswillen und Reaktion auf den Ort. Die Bilder entstehen überall auf der Welt. Man kann diverse Kulturkreise und Länder erkennen, manchmal auch spezifische Orte und Sehenswürdigkeiten. Dennoch ist es im Grunde vollkommen unerheblich, zu wissen, wo die Aufnahmen gemacht wurden. Gleichwohl leben einzelne Bilder von der großen Kulisse, wobei deren Bildqualität wichtig ist, nicht, wo sie verortet ist – das bleibt zweit-, ja drittranig. Deshalb sind die Schauplätze der Aufnahmenort los zu nennen. Dieses kleine Paradoxon lässt die Fotografien weit über Location-Shootings hinausgehen.
Dabei changieren die einzelnen Aufnahmen zwischen Objektivität und Inszenierung. Die Inszenierung liegt stark in der Auswahl des Blickes, der Sicht des Fotografen auf seine Umgebung. Oliver Krebs nimmt seine Umwelt weitestgehend als Bild w ar und separiert einzelne Bilder in seinen Fotografien. Verpflichtet bleibt er dabei einem gewissen Maß an Objektivität. Die Auswahl seiner Motive ist inhaltlich nicht durch Soziales oder in irgendeiner Form Enthüllendes aufgeladen. Die Menschen, die wir sehen, sind nicht einer bestimmten gesellschaftlichen Schicht zuzuordnen. Oliver Krebs sucht offensichtlich nicht seine Motive, sondern findet sie in einer beiläufigen Unverbindlichkeit. Inhaltliches ist seine Sache nicht, oder besser formuliert: Die Aufnahmen benötigen keine inhaltliche Komponente, um als Bild zu überzeugen und zu faszinieren. Dennoch verzichtet Oliver Krebs nicht auf eine augenfällige Inszenierung seiner Arbeiten. Wobei Inszenierung nicht Arrangement von Personen oder Gegenständen vor der Kamera meint. Die Inszenierung geschieht durch die Blickführung innerhalb der Aufnahmen, durch das Setzten der Schärfe, das Spiel mit Nähe und Ferne, sowie dem Komponieren von Strukturen und Flächen. Da wandert der Blick immer wieder durch die Fenster von Autoscheiben in eine Stadtlandschaft, Drinnen und Draußen durchdringen sich. Mauern, Asphaltflächen, Gebäudeteile werden zu Bildflächen.
Damit ein Sujet mit seiner ganzen Intensität zur Geltung kommt, muss das Formale mit aller Entschiedenheit geklärt sein. Man muss die Kamera mit einer bestimmten Beziehung zu dem Objekt in den Raum stellen – und damit treten wir in das umfangreiche Gebiet der Komposition ein. Die Fotografie ist die Feststellung eines bestimmten Rhythmus der Oberflächen, Konturen und Ton werte innerhalb der Wirklichkeit; das Auge schneidet sich aus der Wirklichkeit ein Bild heraus und der Apparat braucht dann nur seine Schuldigkeit zu tun, die Entscheidung des Auges auf die Fläche des Films zu bannen. Ein Foto wird in seiner Totalität mit einem Male betrachtet, genau wie ein Gemälde; seine Komposition ist die Anordnung von etwas Gleichzeitigem, die organische Koordination optischer Elemente. Das ist die Quintessenz dieses Fotografierens.

Text von Andreas Greulich

„Photography only seems like a simple metier.“
– Cartier Bresson

The presence of the photographic image in the visual arts is today a fact. Even in the classic genres such as painting and graphic art, photography usually forms the basis for the picture ‐ if one ignores for the moment the purely abstract pieces. The language and aesthetic of photography permeate the work of many artists, whether consciously or not. The result is that we now have a matter-of-fact perception of photography that borders on blindness. If we take this as the basis for analysing the photographic art of our day, we must be clear on one thing: At the beginning of the last century, the question posed of photography was whether this medium could ever be art. Today, the question with which photography is confronted is whether photography can ever again be wholly itself. In other words: Is it important to know that a picture is a photograph in an age when the lines between the various pictorial media seem blurred beyond recognition? Notwithstanding this situation, the prejudice is still firmly entrenched that photography is a mirror of reality, whatever form that reality may take. We still long for “photos”, those enticing everyday images that describe true-to‐life history, memories, absence. In our increasingly digitized world, there is a tendency to view photographs as cultural bequests, as historicizing artifacts. This is the mnemonic aspect of the photographic image that theorists of photography taken up and debated again and again during the past one-and-a-half centuries. It’s another question how art intervenes in this discourse on whether photography can ever be itself again. This book offers one possible answer.
Oliver Krebs is an artist who tries to relocalize photography within art, and he does it by photographing places. Characteristic of his photos is that they are taken “ on the road”. At first glance, these images seem to carry within them the transience of the traveller. But that does not make them travel photos. We do not find here any sightseeing motifs or sociological studies-carried out abroad. The culturally foreign is only to a limited extenta subject. Now and again we see Chinese characters or huge American cars. But these motifs are such a matter ‐ of‐course part of the composition that one almost notes them in passing, more subconsciously than consciously. Oliver Krebs is very obviously interested in the photographic gazea statement that seems almost banal in its simplicity.

However, in defining his own photographic gaze, Oliver Krebs takes a clear stance and has thereby contributed something new to photographic art. Formally speaking, Oliver Krebs has his roots in the tradition of street photography, but his personality as artist can be traced name to a different tradition. He is occupied with exploring the photograph as picture, with “picture” to be understood in the sense of a painting and not a photographic illustration, even when the pictures of course remain illustrations. He creates an art that adopts the principles of photography; not vice versa ‐ photographs that aspire to becoming art. Oliver Krebs takes advantage of the possibilities offered by his artistic medium in a wholly genuine, almost conservative way. What he draws on are the fundamental, one might say “classic”, creative means of photography: sharpness/fuzziness, point of view/cropping, light/shadow. Scoring a quick visual success by irritating the eye is not the goal here.
The works in this book are grouped according to aspects of seeing. These paradigms are first of all characteristics of a spontaneous, ephemeral brand of photography. But along this system of coordinates Oliver Krebs has managed to internalize a pictorial aesthetic that allows him to free his works fro m the photographic connection to a certain extent, and to integrate them into amore painterly, pictorial context. Up on examining the works of Oliver Krebs, one can’t help but impute that he is well aware that photography must divest itself of the burdens and benefits it has inherited from older art forms and strive to acquire its own qualities. In particular the documentary character of the spontaneous, fleeting aspect of the photographic image encourages to try to discover the qualities that are innate to this medium, qualities that necessarily distinguish photography from the other artistic visual media. Here is where Oliver Krebs shows us his own approach, characterized by avery specific balance of pictorial composition, subjective viewpoint and spontaneity. It is true that the works record specific places, but these pictures most insistently defy the documentary mode of artistic photography astraditionally practiced in Germany, shaped by photographers such as Alfred Renger-Patzsch, August Sander, Karl Blossfeld, Bernd and Hilla Becher, and their students. That photography, like anatomy, exposes or unveils the essence of things is a guiding metaphor of modernism: “ust as the re is comparative anatomy, out of which one arrives at an understanding of nature and the history of the organs, so did this photographer practice comparative photography,” wrote Alfred Doblin in 1929 of August Sander. Similarly, Bernd and Hilla Becher remarked in 1990 about their pictures of industrial architecture: “In anatomical terms, the blast furnace corresponds to a body without skin. The inner organs, the arteries, the skeleton all quake beneath its form.” Finally, in Thomas Ruff’s series, everything subjective seems to have been banned. The reality is as it were photographically structured. Ruff allows the metaphoric character of the documentary tradition to grow into an absolute: like a fog, the lack of qualities first swallows up the medium, then the photographer and ultimately all of reality.

Subjectivism is programmatically negated. And yet ‐ the gaze of the photographer can only ever be a subjective one! One could almost use this as a maxim describing the works of Oliver Krebs. His photographs function like an artistic statement against the carefully cultivated objectivity of the German photographers in particular. At the same time, Oliver Krebs avoids lending his photography the flavour of the moment, something that street photography too often gets by on. Even though every shot attempts to capture a specific moment in time, these pictures are not about the drama of the moment. The moment can usually be identified by the people who show up on the scene: passers‐by, people pausing briefly, or people in motion. It is the fascination of the candid that captivates us, the charm of the evanescent occurrence that we all too often fail to notice and that now impresses itself on our consciousness. Oliver Krebs avoids over stylizing the random incident, though; his works do not climb up on a pedestal and shout for attention. They are quiet, and therein lies their special strength.
Oliver Krebs does not work according to rigid thematic complexes that are then dutifully parsed with the camera. The compilation of work groups and tableaux takes place later, at the worktable. The actual shots arise out of a mixture of creative will and reaction to the situation on site. These pictures were taken all over the world. Various cultural areas and countries can be discerned, sometimes even specific cities and sights. But it is nevertheless completely irrelevant to know where the pictures were taken. Although some of the images admittedly derive their power from their grandiose setting, what’s important is the quality of the image that results, not exactly which place is depicted. That aspect comes second, even third. For this reason, the actual locales of the photos can be called siteless. This small paradox enables the photographs to go far beyond location shootings. The individual images oscillate between objectivity and dramatization, The dramatizing aspect lies mainly in the selection of the viewpoint, the way in which the photographer sees his surroundings. Oliver Krebs mostly sees bis environment asa picture and separates out individual images from this panorama in his photographs. He remains bound here to a certain measure of objectivity. The selection of his motifs is not charged with social motivation or the desire to make any kind of revelation. The people we see here cannot be assigned to certain social strata. Oliver Krebs evidently doesn’t go looking for his motifs, but instead finds them in a casual, non-committal fashion. Content is not his thing, or, more precisely: the photos do not need any thematic component in order to be convincing and. to fascinate us as images. Oliver Krebs nevertheless does not forgo a striking brand of dramatization in his works. “Dramatization” does not mean here arranging persons or objects in front of his camera. The dramatization involves steering the gaze within the photos, setting sharpness just so, playing with close-ups and long shots, as well as composing structures and surfaces. The glance wanders again and again through the car window and out into a cityscape; indoors and outdoors interpenetrate. Walls, asphalt surfaces, building parts become pictorial canvases. For a subject to be shown in all its intensity, the formal must be clarified with finality. ‚The photographer must place the camera in the room in a certain relation to the subject and we thus enter in to the vast territory of composition. Photography is the establishment of a certain rhythm of surfaces, contours and tonal values within reality; the eye excises an image from the reality all around and the apparatus needs only to do its part of capturing the eye’s decision on the surface of the film. We take in a photo with its tonality all at once, exactly as we do a painting; its composition is the arrangement of something simultaneous, the organic coordination of optical elements. That is the quintessence of this photography.

Text by Andreas Greulich
Translation by Jennifer Taylor‐Gaid