DISPLAyCING THE PRESENT
DISPLAyCING THE PRESENT
Galerie Loris, Berlin | C-Print auf Aludibond | 60x94cm | 2014
25.4.–23.5.2015
English translation
Ein Text, wie Sie ihn nun vor sich haben, soll ein Interesse wecken, in eine Ausstellungeinführen, den Betrachter in eine Haltung versetzen.
Zu oft jedoch vermag er als zwingender Brückenschlag in den Ausstellungskontext bloß eine seltsame Überleitung darzustellen, eine Spur in die Ausstellung und zwischen die gezeigten Arbeiten auszulegen, der der Betrachter nur nachzukommen hat. Doch diese Spur würde zielgerichtet einen Endpunkt implizieren.
Verbleibt man beim Bild des Brückenschlages, so ist doch die Fotografie die Manifestierung eines Zwischen. Je nach Blickrichtung stemmt sie sich, schier nicht auszumachen und in ihrer Form doch so habhaft, zwischen Davor und Danach, macht Gegenwart erst abbildbar.
Roland Barthes, der hier, wie so oft, zum Tragen kommt, hat bereits die Katastrophe(1) umschrieben, die die Fotografie in diesem temporalen Dauerabklatsch – Hand auf Hand, auf Hand, auf Hand etc. – darstellt.
Denn durch eine Fotografie kann schmerzlich bewusst werden, wie sehr sie im Moment ihrer Entstehung bereits die Gegenwart verdrängt hat und damit ein Zeugnis davon ist, dass nun alle Brücken zum Geschehenen abgerissen sind bzw. einstürzen werden.
DISPLAyCING THE PRESENT unternimmt den ehrlichen Versuch, keinen Ausstellungsparcours zu beschreiben, den es in Richtung zu etwas Schlüssigem abzulaufen gilt, sondern vielmehr sich an seinen brüchigen Kanten entlang zu tasten,Bruchstücke zum nächsten Schauplatz mitzutragen, Rudimente auf ihre Passform zu überprüfen, Zusammenhängendes aufzuspüren oder auseinander zu dividieren.
(1) “What pricks me is the discovery of this equivalence. In front of the photograph of my mother as a child, I tell myself: She is going to die: I shudder… over a catastrophe which has already occurred. Whether or not the subjectis already dead, every photograph is this catastrophe.”
Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography
DISPLAyCING THE PRESENT
A text like the one before you is supposed to arouse an interest, introduce to an exhibition, and place the viewer in a position. Too often, however, compelling bridge building into the exhibition context that it is, it is capable of no more than representing an odd passage, of laying out a track into the exhibition and between the exhibits the viewer merely has to follow. Yet, purposefully, this track would imply a terminal point.
Staying with the image of bridge building, photography is thus quite the manifestation of an in-between. According to perspective it stems itself, downright indiscernible yet in its form so very tangible, between the prior and the afterwards, making the present depictable in the first place. Roland Barthes, coming to bear here as he does so often, already outlined the catastrophe (1) represented by photography in this temporal constant replication – hand on hand, on hand, on hand etc. Since by way of a photograph the painful awareness may result of how thoroughly it, the photograph, has at the moment of its genesis already usurped the present, thus being evidence of all bridges to what took place now pulled down or going to collapse, respectively.
DISPLAyCING THE PRESENT honestly attempts to describe not some exhibition circuit to be paced off in the direction of something conclusive, but one to be traced along its brittle edges in order to carry fragments over to the next venue, to check rudiments for proper fit, to track down, or divide apart, what is connected.
“What pricks me is the discovery of this equivalence. In front of the photograph of my mother as a child, I tell myself: She is going to die: I shudder… over a catastrophe which has already occurred. Whether or not the subjectis already dead, every photograph is this catastrophe.”
Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography
Gruppenausstellung mit Arbeiten von Sophie Aigner, Oliver Dignal, Paulina Gimpel, Standard Euro, Ulrike Hannemann, Andy Heller, Ruth Hommelsheim, Werner Huthmacher, Ulrike Kolb, Oliver Krebs, Nina Wiesnagrotzki
Colours we breathe
Colours we breathe
Galerie Loris, Berlin | C-Print | 60x40cm und 90x90cm
Entstanden zwischen 2014 – 2015
10.01. – 07.02.2015
Bilder aus dem Hinterland unseres Selbst
Die Fotografien von Oliver Krebs dokumentieren fiktive Momente in einer alltäglichen Realität, seine Schnappschüsse halten gefundene Momente fest, die dennoch sorgfältig inszeniert sind. Nicht um im Bild theatralisch überhöht oder monumentalisiert zu werden, und noch weniger um Authentizität zu behaupten.
Für den Fotografen bilden sie „ein Hinterland unseres Selbst. Gestaltung rückt in weite Ferne. Was bleibt ist eine nüchterne Direktheit.“
Die Menschen, die hier auftauchen, sind kaum erkennbar, lediglich halb anwesend. Sie halten sich fast immer an Orten des Übergangs auf, die kaum je genauer benannt werden können, anonym wirkende Transiträume. In einer Bildsprache die sich aus architektonischen Details speist, werden Passanten, Spiegelungen, Schatten, Licht, durch Sichtachsen zusammengeführt und zu einander in Beziehung gesetzt, wenn auch nur für einen Moment, im Auge des Betrachters und im Bild des Fotografen. Silhouetten hinter schmutzigen Scheiben, Schatten pflanzlichen Wildwuchses, das Spiel des Lichts auf einer geknautschten Baufolie oder auf Platten, die als Verkleidung eines Gebäudes dienen, und deren Fugen ein nicht ganz regelmässiges Raster erzeugen, sind diese Aufnahmen von beinahe provozierender Beiläufigkeit. Aber in derartigen Kombinationen lässt sich bei aller Banalität eine subjektive Wahrnehmung nachvollziehen, die an einer malerischen Auseinandersetzung mit der visuellen Umgebung geschult ist. Wie in der Sicht durch eine Gardine auf eine Rakete: unterschiedliche und gegensätzliche Ebenen bindet der Künstler in seine Bilder ein, und verbindet zufällige und konstruierte Ereignisse zu komplexen Bildkompositionen. In diesen zeichnen sich Themenfelder ab, die Entgrenzung und Subjektivität anhand dem Wechselspiel von physischen und symbolischen Grenzen im zeitgenössischen urbanen Raum thematisieren.
Andreas Schlägel
Images from the outback of our self
The photographs by Oliver Krebs document fictional moments in an everyday reality; his snapshots capture found moments which are carefully staged. This is not for them to become theatrically elevated or monumentalized, much less to claim for authenticity.
For the photographer they form a “outback of our self. Leaving design behind. What remains is some sober directness”.
The people appearing here are difficult to discern, are only halfway present. Almost always they occupy anonymous-seeming transit spaces which for the most part defy more precise definition. In a visual language informed by architectural detail, passers- by, reflections, shadows, and light are brought together by visual axes, and are set in relation to one another, if only for one moment, in the eye of the beholder, and in the image by the photographer. Exposures of silhouettes behind dirty window, of shadows cast by proliferating vegetation, of the play of light on crumpled plastic sheetingor siding panels with the gaps in between creating an ever so slightly irregular grid pattern, are of near provocative casualness.Yet within combinations of such type, and notwithstanding any utter banality about them, a subjective perception can be reconstructed which is trained by a painterly examination of the visual environment. As is the case with the view through a
drape onto a rocket: the artist incorporates different and opposing planes into his pictures and combines both arbitrary and constructed events into complex visual compositions. Therein thematic fields emerge exploring dissolution and subjectivity by way of the interplay of physical and symbolic boundaries within contemporary urban space.
Andreas Schlägel
Anlanden
Anlanden
Galerie Loris, Berlin | 6.9.– 4.10. 2014
C-Print auf Aludibond | ca. 60x90cm | 2013 – 2014
English translation | Going Ashore
Ausgangspunkt dort war die Definition des Begriffes „Kartografie“ von Judith Schalansky (Atlas der abgelegenen Inseln). Sie beschreibt darin die Poesie des Atlas, den Akt des Aufsuchens fremder Orte und die maßlose Sehnsucht nach der ganzen Welt. Auf das von ihr beschriebene Fernweh und Reisen antworten wir nun mit einem „Ankommen“, das sowohl den Umzug der Galerie in die Potsdamer Straße und das Erkunden des neuen Ortes beschreibt, als auch die Beschäftigung mit dem Begriff in einer abstrakteren Form. Zentrum der Ausstellung Land in Sicht war eine kollektive Wandcollage. Auch diesmal erweitert eine Gemeinschaftsarbeit die Einzelpositionen. Die KünstlerInnen haben für Anlanden eine Raumprojektion entwickelt, die eine Art Vermessung der neuen Räume bildet und somit wiederum das Anlanden am neuen Ort thematisiert. Die heterogenen Einzelpositionen der KünstlerInnen fügen sich in und mit diesem Raumkonzept zu einer Gesamtinstallation zusammen.
„Ein Territorium ist immer auf dem Weg zur Deterritorialisierung, zumindest potentiell, auf dem Weg zum Übergang zu anderen Gefügen, selbst auf die Gefahr hin, dass das andere Gefüge eine Reterritorialisierung in Gang setzt (irgend etwas, das dem Zuhause entspricht)…“
Wir wünschen uns mit Ihnen einen guten Start in unserem neuen Territorium und werden auch während der Art Week mit verlängerten Öffnungszeiten und Aktionen präsent sein.
Zitat: Deleuze/Guattari: Tausend Plateaus, S.445
Going Ashore
The starting point there was the term “cartography” as defined by Judith Schalansky (Atlas der abgelegenen Inseln [Atlas of Remote Islands]). Therein she describes the poetry of the atlas, the act of travel to foreign places, and the boundless desire for the entire world. The wanderlust and travel described by her we now respond to with an “arrival” pertaining to the gallery’s move to Potsdamer Straße and reconnoitering of the new location as well as to an investigation of the term in a more abstract way. The centerpiece of the exhibition Land in Sicht was a collective wall collage. This time around, too, a group effort expands the individual positions. For Anlanden the artists have developed a spatial projection amounting to something of a survey of the new premises, thus thematizing anew the going-ashore at a new location. Within and by way of this spatial concept the artists’ heterogeneous individual positions merge to an aggregate installation.
A territory is always bound for de-territorialization, at least potentially, bound for transition to other structures, even at the risk of the other structure initiating a re-territorialization (anything akin to home) …
We wish for a good start with you in our new territory and shall be ready as well during Art Week with extended opening hours and special activities.
Unterwegs nach dem Mehr
Unterwegs nach dem Mehr
Galerie d21 Leipzig | C-Print | 60x90cm | 2012 / 2013
23.5-15.6 2014
Wir agieren in Wunschwelten und sprechen in Euphemismen, um die Drastik täglicher Geschehnisse zu mildern. Unsere Suche ist dabei eine ständige Reise zum Schönen und Vollkommenen, aber auch zum Scheinhaften und Trügerischen. Die Durchdringung unseres Lebens mit diesem Wunsch geht soweit, dass er uns ein Bedürfnis ist. Das eigene Scheitern blenden wir oft aus oder behandeln es als Makel, den es zu verstecken gilt. Unsere permanente Suche nach dem >Mehr< scheint dabei desto stärker zu werden, je schwieriger es zu erreichen ist, weil sich Fragmentarisches, Unentschiedenes und Unvollkommenes immer häufiger in unsere Leben drängen. Die Ausstellung »Unterwegs nach dem Mehr« zeigt in zehn verschiedenen künstlerischen Positionen wie stark sich unsere Vorstellungen von Glück noch immer auf einen verheißenen Ort beziehen – lokal und metaphorisch zugleich. In unterschiedlichen Sujets greifen die Künstler ihre Beobachtungen auf, sezieren sie durch die wiederholte Aufreihung gleicher Bilder, hinterfragen unsere Suche, in dem sie Strukturen offenlegen oder dokumentieren die Dinge unseres Strebens nach dem Schönen.
Land in Sicht
Galerie Loris, Berlin | Diasec | ca. 80×110 cm | Entstanden 2008
26.4.–24.5.2014
Land in Sicht
English translation | Land, Ho!
Karten sind uns sehr vertraut. Mit unserem Smartphone tragen wir immer welche bei uns, bereit, sie jederzeit und an jedem Ort zu konsultieren. Sie helfen uns, uns zu orientieren und unsere Wege durch Städte und Landschaften zu finden. Dabei vergessen wir schnell, dass Kartografie eng verknüpft ist mit Herrschaftswissen und Macht. Nicht nur politische Karten, die Grenzverläufe markieren und Herrschaftsgebiete aufteilen, sind von machtpolitischer Bedeutung. Auch topografische Karten mit ihren feinen Linien und farbigen Markierungen, die Erhebungen und Gräben Sichtbarkeit verleihen sowie geografische Territorien visuell verorten, fungieren als Herrschafts-instrumente; sie dienen mitunter auch als Werkzeuge der Kriegsführung.
Doch wenn wir den Atlas aufschlagen und das Spiel von Farben und Formen betrachten, können wir leicht dem ästhetischen Reiz der Karten verfallen:
„Die Kartografie sollte endlich zu den poetischen Gattungen und der Atlas selbst zur schönen Literatur gezählt werden, schließlich wird er seiner ursprünglichen Bezeichnung Theatrum orbisterrarum – „Theater der Welt“ mehr als gerecht. Das Konsultieren von Karten kann zwar das Fernweh, das es verursacht, mildern, sogar das Reisen ersetzen, ist aber zugleich weit mehr als eine ästhetische Ersatzbefriedigung. Wer den Atlas aufschlägt, begnügt sich nicht mit dem Aufsuchen einzelner exotischer Orte, sondern will maßlos alles auf einmal – die ganze Welt. Die Sehnsucht wird immer groß sein, größer als die Befriedigung durch das Erreichen des Ersehnten. Ich würde den Atlas heute noch jedem Reiseführer vorziehen.“
Die Loris KünstlerInnen nehmen unter anderen die ästhetischen und politischen Parameter der Kartierung zum Ausgangspunkt ihrer künstlerischen Erforschung der Kartografie. Es geht da bei um Sichtweisen auf die Welt, um deren Vermessung, um die Verortung und Sichtbarmachung topografischer Parameter sowie um Methoden der Aufzeichnung wie Kartierung, Mapping, Notation. Im Zentrum der Ausstellung Land in Sicht steht eine Gemeinschaftsarbeit, die sich als Collage an der Wand hin zu einer raumbezogenen Installation öffnet. Die Collage bildet eine assoziative Versammlung unterschiedlicher Materialien zum Thema. Sie bleibt unabgeschlossen und greift mit vielen Querverweisen in den Raum. Es werden Vernetzungen und Zusammenhänge hergestellt, die offen sind für vielfältige Betrachtungsweisen. Die Arbeitsweise zeigt, wie heterogen und kontrovers die Bezüge innerhalb der Gruppe der Loris-KünstlerInnen sind, die ihre Sicht auf die Kartografie aus fotografischer Perspektive entwickeln. Land in Sicht eröffnet Einblicke in einen diskursiven künstlerischen Prozess und verleiht aktuellen Arbeitsergebnissen Sichtbarkeit.
Land, ho!
Maps are very familiar to us. With our smart phones we always carry some about with us, ready to be consulted anytime and anywhere. They help us find orientation, our way across city and country. At the same time we forget all too often how cartography is closely intertwined with power-sustaining knowledge. Not only political maps marking borderlines and allocating dominions are of power-political significance. Topographical maps, too, with their finely drawn lines and colorful markings, lending visibility to elevations and rifts as well as locating geographical territories, serve as instruments of power; at times they also serve as tools of warfare. Yet when we open up an atlas and behold the play of colors and shapes we may easily fall for the aesthetic appeal of maps:
“Cartography should finally be numbered among the poetic genres and the atlas itself the belleslettres; after all, it is more than doing justice to its original designation Theatrum orbis terrarum – ‘Theater of the World’. Though the consultation of maps may soothe the very yen for distant places it causes, it is at the same time more than an aesthetic ersatz satisfaction. Those who open up an atlas do not make do merely with visiting individual exotic places, rather, and exorbitantly so, they demand everything at once – the entire world. That longing will always be great, grater than the satisfaction arrived at by reaching the desired. Even today I would prefer the atlas over any travel guide.”
The Loris artists take, among other things, the aesthetic and political parameters of mapping for a starting point of their artistic investigation into cartography. It is all about ways of perceiving the world, its measuring, the localization and visualisation of topographic parameters as well as methods of recording such as mapping or notation.
The centerpiece of the exhibition Land in Sicht is a collective work, a wall-hung collage opening itself towards a spatially oriented installation. The collage has an associative assemblage of different materials for its theme. It remains unfinished and, with many cross references, reaches out into the surrounding space. Cross linkages and connections open to many modes of perception are created. The work method demonstrates the markedly heterogeneous and controversial character of relations within the Loris artists’ group developing their photographic perspective oncartography. Land in Sicht opens up insights into a discursive artistic process and lends visibility to current work results.
Zitat: Judith Schalansky, aus Atlas der abgelegenen Inseln
Painted from memory
Painted from Memory
Galerie Loris, Berlin | C-Print | 30x40cm und 80x80cm
Entstanden zwischen 2009 – 2013
11.1 – 8.2 2014
Der subjektive Blick
Die Flüchtigkeit zu bannen ist eines der wesentlichen Merkmale der Fotografie. Mit seinem subjektiven Blick schaut der Fotograf Oliver Krebs auf die Frakturen die eine Welt im Wandel zeichnen. Er komponiert dabei Bilder die besonders durch ihre Beileufigkeit, dem verfliessen von bekannten Demarkationslinien gerecht werden.
Zentrum seiner Arbeiten bildet dabei nicht das Schicksal des Einzelnen, sein Augenmerk ist auf den Zwischenraum gerichtet, der umschreibt, was unsere Gesellschaft zusammenhält. Hier wird die Beziehung sichtbar, in der wir untereinander und zu unserer Umgebung stehen. In gewisser Weise ist dies der suchende Blick auf ein verschwindendes Zentrum.
Dabei bewegt sich seine Fotografie in einem Spannungsfeld von Spontanität, wie wir sie aus der „Street Photography“ kennen, und einem abstrakten Blick, der auf der Suche nach malerischen Qualitäten ist. Zwischen diesen Polen zentrieren sich die Bilder, dort wo der Blick auf diesen Transformationsprozess frei wird.
Als Medium dient dabei die gesamte Palette der fotografischen Techniken, Mittelformat, Kleinbild sowie die Digitalfotografie.
The subjective view
With his subjective view, the photographer Oliver Krebs, captures the fleetingness of today’s society. His intention is to grasp hold of the evolving results from the centrifugal forces of accelerating change. His photographs focus on the facets and demarcation lines of this social transformation.
The focus of his work is not on the fate of the individual, his attention is directed further, to the “in between” space, that describes what keeps our society together. Here the relationship how we relate to each other and to our environment becomes apparent. In its way, this is the view of a vanishing center.
In doing so, his photography explores the tension between spontaneity, as we know from “Street Photography” and an abstract view, which is in search of painterly qualities. The images materialize between these poles, where the view of this transformation process becomes clear.
He uses the full range of photographic techniques; medium format, 35mm as well as digital photography.
Home Again
Home Again
Diasec | ca. 80×110 cm | 2005 – 2008
Galerie Greulich, Frankfurt am Main |August 2010
Der Blick des Fotografen kann nur ein subjektiver sein! Dies möchte man als Maxime über die Arbeiten von Oliver Krebs schreiben. Sehen wir doch in den Arbeiten eine künstlerische Stellungnahme gegen die gepflegte Objektivität.
Location
Location
Galerie Greulich, Frankfurt am Main
C-Print | 60×40 cm und 20x30cm | 2006 – 2008
Fotografie als Neubestimmung von Ort und Raum
Location heißt die thematische Gruppenausstellung in der Galerie Greulich. Drei Künstler zeigen uns ihren Zugang zu einem gemeinsamen Thema.
Was an den Foto-Arbeiten von Nicole Ahland, Oliver Krebs und Emanuel Raab besonders reizt, ja fasziniert, ist die Auffassung vom „fotografischen Ort“. Der Ort, der ja immer ein Ausschnitt aus der Wirklichkeit ist, ein Ausschnitt, der durch den Betrachter definiert wird.
Der ehemalige Städelschüler Oliver Krebs zeigt uns den subjektiven Blick des „Unterwegs-Seins“. Durch Oliver Krebs´ formal grandiose Betrachtung entstehen Aufnahmen von Orten, die sich rein über die Inszenierung des Ausschnitts und des fotografischen Standpunktes auszeichnen.
Auszug aus dem Begleittext der Ausstellung, A. Greulich
Fotografien | 2005 -2007
Fotografien | 2005 -2007
Katalog mit 30 Abbildungen | Text von Andreas Greulich
Gestaltung von Ulrich Dietzel | 40 Seiten, 22 x 22 cm | Klebebindung
„Die Fotografie ist nur scheinbar ein einfaches Metier.“
– Cartier Bresson
Die Präsenz des fotografischen Bildes in der Bildenden Kunst ist heute ein Fakt. Selbst in den klassischen Techniken wie Malerei oder Graphik bildet die Fotografie meist die Grundlage der Bildgestaltung – sieht man von rein abstrakten Positionen einmal ab. Die Sprache und Ästhetik der Fotografie durchdringt das Werk vieler Künstler, bewusst oder unbewusst. Dies hat zum Ergebnis, dass man mittlerweile die Fotografie mit einer Selbstverständlichkeit wahrnimmt, die schon an Blindheit grenzt. Nimmt man dies zur Grundlage in der Auseinandersetzung über die Fotokunst unserer Tage, so muss man sich eines klar machen: Am Anfang des vergangenen Jahrhunderts war die Frage an die Fotografie, ob das Medium Kunst sein könne. Heute ist die Frage, mit der die Fotografie konfrontiert wird, jene, ob Fotografie jemals wieder ganz sie selber sein kann. In anderen Worten: Ist es wichtig zu wissen, dass ein Bild eine Fotografie ist, in einer Zeit, in der die Grenzen zwischen den einzelnen Bildmedien aufgehoben scheinen? Dennoch hält sich unerschütterlich das Vorurteil der Fotografie als Spiegelbild einer wie auch immer gearteten Wirklichkeit. Unerschüttert ist die Sehnsucht nach „Fotos“, diesen verlockenden alltäglichen Bildern, die wahrheitsgetreue Geschichte, Erinnerungen, Abwesenheit bezeichnen. In unserem immer digitalisierteren Zeitalter besteht die Tendenz, Fotografien als kulturelle Hinterlassenschaften zu betrachten, als historisierende Artefakte. Dies ist derAspekt der Memnosyne des fotografischen Bildes über die die Theoretiker der Fotografie seit eineinhalb Jahrhunderten immer wieder neu diskutieren.
Eine andere Frage ist, wie die Kunst in diesen Diskurs, ob die Fotografie wieder sie selbst sein kann, eingreift. In diesem Buch ist eine mögliche Antwort zu finden. Oliver Krebs ist ein Künstler, der die Fotografie in der Kunst neu zu verorten sucht und er tut dies mit einer Fotografie von Orten. Bezeichnend für die Arbeiten ist, dass es Fotografien vom „Unterwegs-sein“ sind. Auf den ersten Blick sind es Aufnahmen, welche die Flüchtigkeit des Reisendenin sich tragen. Dabei sind sie jedoch keineswegs Reisefotografien. Wir sehen keine Sightseeing-Motive und keinesoziologischen Studien aus der Fremde. Das kulturell Fremde ist nur sehr begrenzt Thema. Ab und an sieht man chinesische Schriftzeichen oder amerikanische Straßenkreuzer. Diese Motive sind jedoch mit einer Selbstverständlichkeit Teil der Bildkomposition, dass man sie mehr unbewusst als bewusst im Bild wahrnimmt.
Es geht Oliver Krebs ganz offensichtlich um den fotografischen Blick – eine Aussage, die in ihrer Einfachheit beinahe banal erscheint. Doch Oliver Krebs bezieht bei der Bestimmung seines fotografischen Blickes eindeutig Stellung und damit hat er der Fotokunst Neues zu geben. Oliver Krebs fußt – formal gesehen – auf der Tradition der Street-Photography steht aber als Künsderpersönlichkeit auf einer anderen Grundlage. Ihm geht es um das Bildhafte der Fotografie. Wobei Bild zu verstehen ist als Bild im malerischen Sinne und nicht im Sinne von fotografischem Abbild, auch wen die Bilder Abbilder bleiben. Er schafft eine Kunst die sich die Grundlagen der Fotografie zu Eigen machen, nicht umgekehrt – Fotografien die Kunst seien wollen. Oliver Krebs nutzt Möglichkeiten seines künstlerischen Mediums ganz unverfälscht, ja fast schon konservativ. Es sind die grundlegenden und klassisch zu nennenden Gestaltungsmittel der Fotografie, auf die sich Oliver Krebs beruft: Schärfe/ Unschärfe, Bück/Anschnitt, Licht/Schatten. Der schnelle visuelle Erfolg durch die Irritation des Auges ist nicht das Ziel. In diesem Buch sind die Arbeiten durch drei Aspekte des Betrachtens gruppiert. Diese Paradigmen sind zuerst einmal die Charakteristika einer spontanen, flüchtigen Fotografie. Oliver Krebs hat auf diesem Koordinatensystem eine Bildästhetik verinnerlicht, die es ihm erlaubt, seine Arbeiten gewissermaßen vom fotografischen Kontext zu lösen und dem bildnerisch, malerischen Kontext zu einzugliedern.
Betrachtet man die Arbeiten von Oliver Krebs, so muss man ihm eines unterstellen: Er ist sich bewusst, dass die Fotografie die Lasten und Gewinne, die sie von älteren Kunstformen geerbt hatte, ablegen und nach eigenen Qualitäten streben muss. Gerade die Reportage oder der spontane flüchtige Aspekt des fotografischen Bildes, drängen dabei auf die Entdeckung von Qualitäten, die dem Medium innewohnen. Qualitäten, welche die Fotografie notwendigerweise von anderen künstlerischen Bildmedien unterscheidet.
Hier zeigt uns Oliver Krebs seinen eigenen Ansatz, der durch eine ganz spezifische Ausgewogenheit aus Bildkomposition,subjektivem Blick und Spontaneität geprägt ist. Zwar sind die Arbeiten Dokumente bestimmter Orte, allerdings widersprechen die Aufnahmen entschieden dem dokumentarischen Zweig der Kunstfotografie, wie sie in Deutschland Tradition hat und durch Alfred Renger-Patzsch, August Sander, Karl Blossfeld, Bernd und Hilla Becher und deren Eleven geprägt wurde. Dass die Fotografie wie die Anatomie das Wesen der Dinge bloßlege oder enthülle, ist eine Leitmetapher der Moderne: „Wie es eine vergleichende Anatomie gibt, aus der man erst zu einer Auffassung der Natur und der Geschichte der Organe kommt, so hat dieser Fotograf vergleichende Fotografie getrieben.“, schreibt Alfred Döblin 1929 über August Sander. „Anatomisch betrachtet, entspricht der Hochofen … einem Körper ohne Haut. Die inneren Organe, die Adern, das Skelett erbeben seine Form.“ Schreiben Bernd und Hilla Becher noch 1990 über ihre Abbildungen von Industriearchitekturen. Aus Thomas Ruffs Serien scheint schließlich alles Subjektivistische verbannt. Die Realität ist gleichsam fotografisch strukturiert. Ruff lässt die Metaphorik der dokumentarischen Tradition ins Absolute wachsen: Die Eigenschaftslosigkeit hat wie ein Nebel erst das Medium, dann den Fotografen und schließlich die gesamte Wirklichkeit verschluckt. Der Subjektivismus wird dabei programmatisch negiert.
Aber: Der Blick des Fotografen kann nur ein subjektiver sein! Dies möchte man als Maxime über die Arbeiten von Oliver Krebs schreiben. Sehen wir doch in den Arbeiten eine künstlerische Stellungnahme gegen die gepflegte Objektivität gerade der deutschen Fotografie. Dabei vermeidet es Oliver Krebs, seiner Fotografie den Goût des Augenblicks zu verleihen, von dem die Street-Photography allzu oft lebt. Auch wenn jede Aufnahme einen bestimmten Augenblick festhalten will, so geht es nicht um die Dramatik des Augenblicks. Fest macht sich der Augenblick zumeist an Menschen, die in den Bildern auftauchen. Passanten, kurz innehaltend oder in Bewegung. Es ist die Faszination des Beiläufigen, die fesselt. Der Reiz der flüchtigen Erscheinung, die man allzu oft übersieht und auf die unser Auge jetzt gerichtet wird. Dabei verzichtet Oliver Krebs auf eine Überstilisierung des Beiläufigen, seine Arbeiten stehen nicht auf dem Podest und schreien nach Aufmerksamkeit. Sie sind ruhig, worin ihre besondere Stärke liegt.
Oliver Krebs arbeitet nicht in strengen Themenkomplex, die mit der Fotokamera durchdekliniert werden. Die Zusammenstellung von Werkgruppen und Tableaus findet am Arbeitstisch statt. Vorort entstehen die einzelnen Aufnahmen aus einer Mischung aus Gestaltungswillen und Reaktion auf den Ort. Die Bilder entstehen überall auf der Welt. Man kann diverse Kulturkreise und Länder erkennen, manchmal auch spezifische Orte und Sehenswürdigkeiten. Dennoch ist es im Grunde vollkommen unerheblich, zu wissen, wo die Aufnahmen gemacht wurden. Gleichwohl leben einzelne Bilder von der großen Kulisse, wobei deren Bildqualität wichtig ist, nicht, wo sie verortet ist – das bleibt zweit-, ja drittranig. Deshalb sind die Schauplätze der Aufnahmenort los zu nennen. Dieses kleine Paradoxon lässt die Fotografien weit über Location-Shootings hinausgehen.
Dabei changieren die einzelnen Aufnahmen zwischen Objektivität und Inszenierung. Die Inszenierung liegt stark in der Auswahl des Blickes, der Sicht des Fotografen auf seine Umgebung. Oliver Krebs nimmt seine Umwelt weitestgehend als Bild w ar und separiert einzelne Bilder in seinen Fotografien. Verpflichtet bleibt er dabei einem gewissen Maß an Objektivität. Die Auswahl seiner Motive ist inhaltlich nicht durch Soziales oder in irgendeiner Form Enthüllendes aufgeladen. Die Menschen, die wir sehen, sind nicht einer bestimmten gesellschaftlichen Schicht zuzuordnen. Oliver Krebs sucht offensichtlich nicht seine Motive, sondern findet sie in einer beiläufigen Unverbindlichkeit. Inhaltliches ist seine Sache nicht, oder besser formuliert: Die Aufnahmen benötigen keine inhaltliche Komponente, um als Bild zu überzeugen und zu faszinieren. Dennoch verzichtet Oliver Krebs nicht auf eine augenfällige Inszenierung seiner Arbeiten. Wobei Inszenierung nicht Arrangement von Personen oder Gegenständen vor der Kamera meint. Die Inszenierung geschieht durch die Blickführung innerhalb der Aufnahmen, durch das Setzten der Schärfe, das Spiel mit Nähe und Ferne, sowie dem Komponieren von Strukturen und Flächen. Da wandert der Blick immer wieder durch die Fenster von Autoscheiben in eine Stadtlandschaft, Drinnen und Draußen durchdringen sich. Mauern, Asphaltflächen, Gebäudeteile werden zu Bildflächen.
Damit ein Sujet mit seiner ganzen Intensität zur Geltung kommt, muss das Formale mit aller Entschiedenheit geklärt sein. Man muss die Kamera mit einer bestimmten Beziehung zu dem Objekt in den Raum stellen – und damit treten wir in das umfangreiche Gebiet der Komposition ein. Die Fotografie ist die Feststellung eines bestimmten Rhythmus der Oberflächen, Konturen und Ton werte innerhalb der Wirklichkeit; das Auge schneidet sich aus der Wirklichkeit ein Bild heraus und der Apparat braucht dann nur seine Schuldigkeit zu tun, die Entscheidung des Auges auf die Fläche des Films zu bannen. Ein Foto wird in seiner Totalität mit einem Male betrachtet, genau wie ein Gemälde; seine Komposition ist die Anordnung von etwas Gleichzeitigem, die organische Koordination optischer Elemente. Das ist die Quintessenz dieses Fotografierens.
Text von Andreas Greulich
„Photography only seems like a simple metier.“
– Cartier Bresson
The presence of the photographic image in the visual arts is today a fact. Even in the classic genres such as painting and graphic art, photography usually forms the basis for the picture ‐ if one ignores for the moment the purely abstract pieces. The language and aesthetic of photography permeate the work of many artists, whether consciously or not. The result is that we now have a matter-of-fact perception of photography that borders on blindness. If we take this as the basis for analysing the photographic art of our day, we must be clear on one thing: At the beginning of the last century, the question posed of photography was whether this medium could ever be art. Today, the question with which photography is confronted is whether photography can ever again be wholly itself. In other words: Is it important to know that a picture is a photograph in an age when the lines between the various pictorial media seem blurred beyond recognition? Notwithstanding this situation, the prejudice is still firmly entrenched that photography is a mirror of reality, whatever form that reality may take. We still long for “photos”, those enticing everyday images that describe true-to‐life history, memories, absence. In our increasingly digitized world, there is a tendency to view photographs as cultural bequests, as historicizing artifacts. This is the mnemonic aspect of the photographic image that theorists of photography taken up and debated again and again during the past one-and-a-half centuries. It’s another question how art intervenes in this discourse on whether photography can ever be itself again. This book offers one possible answer.
Oliver Krebs is an artist who tries to relocalize photography within art, and he does it by photographing places. Characteristic of his photos is that they are taken “ on the road”. At first glance, these images seem to carry within them the transience of the traveller. But that does not make them travel photos. We do not find here any sightseeing motifs or sociological studies-carried out abroad. The culturally foreign is only to a limited extenta subject. Now and again we see Chinese characters or huge American cars. But these motifs are such a matter ‐ of‐course part of the composition that one almost notes them in passing, more subconsciously than consciously. Oliver Krebs is very obviously interested in the photographic gazea statement that seems almost banal in its simplicity.
However, in defining his own photographic gaze, Oliver Krebs takes a clear stance and has thereby contributed something new to photographic art. Formally speaking, Oliver Krebs has his roots in the tradition of street photography, but his personality as artist can be traced name to a different tradition. He is occupied with exploring the photograph as picture, with “picture” to be understood in the sense of a painting and not a photographic illustration, even when the pictures of course remain illustrations. He creates an art that adopts the principles of photography; not vice versa ‐ photographs that aspire to becoming art. Oliver Krebs takes advantage of the possibilities offered by his artistic medium in a wholly genuine, almost conservative way. What he draws on are the fundamental, one might say “classic”, creative means of photography: sharpness/fuzziness, point of view/cropping, light/shadow. Scoring a quick visual success by irritating the eye is not the goal here.
The works in this book are grouped according to aspects of seeing. These paradigms are first of all characteristics of a spontaneous, ephemeral brand of photography. But along this system of coordinates Oliver Krebs has managed to internalize a pictorial aesthetic that allows him to free his works fro m the photographic connection to a certain extent, and to integrate them into amore painterly, pictorial context. Up on examining the works of Oliver Krebs, one can’t help but impute that he is well aware that photography must divest itself of the burdens and benefits it has inherited from older art forms and strive to acquire its own qualities. In particular the documentary character of the spontaneous, fleeting aspect of the photographic image encourages to try to discover the qualities that are innate to this medium, qualities that necessarily distinguish photography from the other artistic visual media. Here is where Oliver Krebs shows us his own approach, characterized by avery specific balance of pictorial composition, subjective viewpoint and spontaneity. It is true that the works record specific places, but these pictures most insistently defy the documentary mode of artistic photography astraditionally practiced in Germany, shaped by photographers such as Alfred Renger-Patzsch, August Sander, Karl Blossfeld, Bernd and Hilla Becher, and their students. That photography, like anatomy, exposes or unveils the essence of things is a guiding metaphor of modernism: “ust as the re is comparative anatomy, out of which one arrives at an understanding of nature and the history of the organs, so did this photographer practice comparative photography,” wrote Alfred Doblin in 1929 of August Sander. Similarly, Bernd and Hilla Becher remarked in 1990 about their pictures of industrial architecture: “In anatomical terms, the blast furnace corresponds to a body without skin. The inner organs, the arteries, the skeleton all quake beneath its form.” Finally, in Thomas Ruff’s series, everything subjective seems to have been banned. The reality is as it were photographically structured. Ruff allows the metaphoric character of the documentary tradition to grow into an absolute: like a fog, the lack of qualities first swallows up the medium, then the photographer and ultimately all of reality.
Subjectivism is programmatically negated. And yet ‐ the gaze of the photographer can only ever be a subjective one! One could almost use this as a maxim describing the works of Oliver Krebs. His photographs function like an artistic statement against the carefully cultivated objectivity of the German photographers in particular. At the same time, Oliver Krebs avoids lending his photography the flavour of the moment, something that street photography too often gets by on. Even though every shot attempts to capture a specific moment in time, these pictures are not about the drama of the moment. The moment can usually be identified by the people who show up on the scene: passers‐by, people pausing briefly, or people in motion. It is the fascination of the candid that captivates us, the charm of the evanescent occurrence that we all too often fail to notice and that now impresses itself on our consciousness. Oliver Krebs avoids over stylizing the random incident, though; his works do not climb up on a pedestal and shout for attention. They are quiet, and therein lies their special strength.
Oliver Krebs does not work according to rigid thematic complexes that are then dutifully parsed with the camera. The compilation of work groups and tableaux takes place later, at the worktable. The actual shots arise out of a mixture of creative will and reaction to the situation on site. These pictures were taken all over the world. Various cultural areas and countries can be discerned, sometimes even specific cities and sights. But it is nevertheless completely irrelevant to know where the pictures were taken. Although some of the images admittedly derive their power from their grandiose setting, what’s important is the quality of the image that results, not exactly which place is depicted. That aspect comes second, even third. For this reason, the actual locales of the photos can be called siteless. This small paradox enables the photographs to go far beyond location shootings. The individual images oscillate between objectivity and dramatization, The dramatizing aspect lies mainly in the selection of the viewpoint, the way in which the photographer sees his surroundings. Oliver Krebs mostly sees bis environment asa picture and separates out individual images from this panorama in his photographs. He remains bound here to a certain measure of objectivity. The selection of his motifs is not charged with social motivation or the desire to make any kind of revelation. The people we see here cannot be assigned to certain social strata. Oliver Krebs evidently doesn’t go looking for his motifs, but instead finds them in a casual, non-committal fashion. Content is not his thing, or, more precisely: the photos do not need any thematic component in order to be convincing and. to fascinate us as images. Oliver Krebs nevertheless does not forgo a striking brand of dramatization in his works. “Dramatization” does not mean here arranging persons or objects in front of his camera. The dramatization involves steering the gaze within the photos, setting sharpness just so, playing with close-ups and long shots, as well as composing structures and surfaces. The glance wanders again and again through the car window and out into a cityscape; indoors and outdoors interpenetrate. Walls, asphalt surfaces, building parts become pictorial canvases. For a subject to be shown in all its intensity, the formal must be clarified with finality. ‚The photographer must place the camera in the room in a certain relation to the subject and we thus enter in to the vast territory of composition. Photography is the establishment of a certain rhythm of surfaces, contours and tonal values within reality; the eye excises an image from the reality all around and the apparatus needs only to do its part of capturing the eye’s decision on the surface of the film. We take in a photo with its tonality all at once, exactly as we do a painting; its composition is the arrangement of something simultaneous, the organic coordination of optical elements. That is the quintessence of this photography.
Text by Andreas Greulich
Translation by Jennifer Taylor‐Gaid